Miércoles, 20.02.2019 - 19:36 h

Cómo han cambiado las series españolas: los 'vicios' que está perdiendo la tele en abierto

Poco a poco. Sin mucha prisa pero sin ninguna pausa. La ficción en la televisión de España está rompiendo con sus propios prejuicios.

Tras la edad de oro de las series de TVE en los setenta y ochenta, la llegada de los canales privados reinventó la fórmula de series de autor de Televisión Española e instauró una dinámica de producción en cadena de ficción en la que fue formándose un molde de clichés que se creyeron necesarios para el éxito y que, en realidad, como buenos clichés, no son tan necesarios para que brille una historia en audiencias. Aunque lo parezca.

Las series rompe-audiencias no debían meterse en demasiados berenjenales. Tenían que ser políticamente correctas, huir de arranques con conflictos peliagudos y siempre con una estructura de familias normativas, al poder ser con conflictos ñoñamente corrientes y aderezados con una pizca de humor con personaje de estereotipo puramente cañí que desengrasara. No vaya a ser que el espectador masivo no se sintiera identificado.

A la hora de romper este estigma, no ayudó el fracaso de El Grupo (2000). Se trató de una ficción de Globomedia para Telecinco que intentó apostar por personajes más grises. Y no funcionó. Pero Física o Química (2008-2011) fue un punto de inflexión y empezó a reabrir camino hacia un nuevo rumbo. El comienzo de la propia serie adolescente fue toda una declaración de intenciones: empezó con un suicidio de un alumno que sufría bullying.

Física o Química siguió la estela de producciones como Compañeros (1998-2002), que ya tuvieron la perspectiva de tratar temas de amplio calado social. Desde el terrorismo hasta los refugiados. Porque los jóvenes también son profundos. Aunque a la tele a veces se le olvide. Y por eso deja de conectar con ellos.

sin tramas de relleno

Los nuevos consumos ajustan la falsa duración española

La duración de los capítulos en el prime time español se fue desvirtuando tras el éxito de 'Médico de Familia' y el efecto posterior de 'Hospital Central'. Ahí las cadenas descubrieron que alargando los episodios de las series ganaban una pausa publicitaria más y, a la vez, rellenaban toda la principal franja nocturna con la misma inversión. Al mismo tiempo, se percataron de que la audiencia media subía, ya que la cuota de pantalla se inflaba en trasnochados horarios con menor competencia en el grueso de cadenas rivales. Lo que ha propiciado una anomalía que no se sostiene en los nuevos consumos bajo demanda, pues con esta estrategia las series se estiran con tramas forzadas y el público seriéfilo se desengancha.

En la búsqueda de conflictos identificables, también ha sido importante hasta ahora que los protagonistas fueran actores reconocibles. Eso de ser reconocible no tiene que ver tanto con que las cadenas siempre contratasen a mismas estrellas conocidas por el público, que también. Que si Coronado, que si de nuevo Coronado, que si ahora Resines, que si Coronado. Era crucial  un cabeza de cartel que vendía "mejor" la serie. Y eso, probablemente, lo sigue siendo.

Pero no sólo bastaba con reconocer al actor, también los mandamases de las cadenas tenían cierta obsesión con que el espectador se pudiera identificar con los protagonistas. Es decir, que los protagonistas fueran entrañables. Porque el protagonista debe caer bien.

Pero Vis a Vis (2015-) dejó claro que tampoco es tan necesario. Es más, la serie de las presidarias evidenció que hay muchos tipos de empatía. En la marea amarilla era difícil congeniar y entender las decisiones del personaje principal de Maca, encarnado por Maggy Civantos. Eso hacía la trama más atrayente. Y, encima, Maggy Civantos era una completa desconocida en ese momento. Ahora es una estrella. Porque la televisión no solo es reconocer a artistas consolidados, también es descubrir. Dos clichés de la ficción española desmontados en una misma serie que arrancó con un imprevisto gran éxito en Antena 3, una cadena generalista. No una plataforma de pago.

Vis a vis también introdujo el sexo lésbico de forma orgánica. No como excusa para enseñar cacho. El erotismo es un motor televisivo evidente, pero no funciona cuando la carnaza viene de manera gratuita. Las series españolas no se percataron de aquello que siempre tuvo claro Chicho Ibáñez Serrador en sus programas: es mejor construir una trama de curiosidad erótica a través de una evolución de la insinuación que agotar el morbo al mostrar carne a la primera de cambio sin justificación alguna. La naturalidad siempre gana al forzado y burdo plano-pezón.

Demasiadas series tenían el objetivo (vital) de acabar en boda. Una incluso empezó en boda, Los Serrano (2003-2008). Fue un agudo e irónico rizar el rizo. Pero, como la sociedad, las series quieren algo más que una historia de amor al estilo Disney que acaba en boda con tarta inmaculada de tres plantas. Que a veces está bien, pero las historias de amor son tan plurales como la imaginación. Y la capacidad de sorpresa de la ficción está en no tener miedo al amor complejo, al amor real, que hace tiempo que superó príncipes y princesas. 

Las series españolas tenían que estar hiperiluminadas. Bien de focos, aunque cualquier parecido con la realidad fuera pura coincidencia. Había una obsesión especial, en Telecinco sigue existiendo, de que una poderosa luz blanquecina sube la audiencia. Es más, existe un mito de que la oscuridad baja la cuota de pantalla. Manías. Porque hay oscuridades más luminosas que todos los focos del plató de Sálvame juntos.

La Casa de Papel (2017) o Fariña (2018) han demostrado que una fotografía más cuidada, aunque sea más oscura, es aliada para dotar de credibilidad a la historia. E incluso de más emoción. La buena fotografía envuelve mejor la experiencia del visionado de un espectador que quiere sumergirse en las tramas. Por eso nadie se creyó Alatriste (2015). Tanta luz evidenciaba que todo era cartón-piedra.

En La Casa de Papel, el director de fotografía Migue Amoedo -que también hizo con maestría Vis a Vis- juega con la oscuridad de forma maravillosa y juega con la sensibilidad del público a través del color. Lo que ha sumado a la hora de convertir un atraco en un icono que se ha llevado el Emmy y ha puesto a la industria española de la ficción en la primera línea internacional, como ya hizo Antonio Mercero en 1972 con La Cabina.

De hecho, La Cabina de Mercero desmonta muchos estigmas de la ficción española. El más importante: el final no tiene que ser siempre reconfortante. Las series sí que deben dar un inspirador hilillo de esperanza al espectador, claro, pero los desenlaces, como la vida, no siempre deben ser sinónimo de una felicidad perpetúa. 

José Luis López Vázquez traspasó en La Cabina con la intepretación de un apabullante abanico de sensaciones que definían con exactitud multitud de estados de ánimo y lo hizo sin decir palabra. Porque en televisión a veces no hace falta decir nada para transmitir todo. Cosa que no tienen tan claro en las cadenas de hoy, que le pedirían hablar para describir sensaciones. Eso sí, tendría que hablar con "acento neutro". 

Entre otros tabúes, Fariña ha desmontado especialmente que las series debían tener ese acento neutro para que el espectador entendiera todo y no se perdiera nada a la primera. En Fariña no sólo hablan con acento gallego, incluso incorporan expresiones gallegas. Se identifica la procedencia nada más escuchar la ficción y nadie se desorienta hasta cambiar de canal. Al contrario, el público se sumerge más en lo que está contando la ficción. Porque el espectador es más inteligente de lo que un tipo de tele quiso creer.

El éxito de Cuéntame cómo pasó (2001-2346) o El Ministerio del Tiempo (2015-2017) está en que son dos series que crecen en esos detalles que no siempre la razón del espectador tiene que pillar a la primera pero que, sin embargo, siempre la emoción de ese mismo espectador abraza desde el primer minuto. Las referencias, patentes y latentes, son un valor añadido en cualquier historia. Hace crecer la narración, su trasfondo y, como consecuencia, favorece unos vínculos especiales con un público que se siente partícipe de la ficción. Porque se prioriza la búsqueda de una buena historia que el prefabricar basándote en estigmas sociales que infravaloran el ingenio del propio espectador.

Las cadenas caerán perpetuamente en roles y moldes para reproducir éxito. Todas, también Netflix. Querrán hacer sus frankensteins de cosas que ya funcionan. Pero la ficción no se puede reproducir con un calco de clichés repetitivos: gentlemans de manual, guapas enamoradizas y la vez bonachonas, traficantes corruptos con una cicatriz en la cara... No, la buena ficción es la que sabe tomar el pulso a su tiempo y aprende de su pasado percatándose que el éxito siempre está detrás de una buena historia. Detrás de un buen guion, de una buena intepretación, de una buena fotografía,  de una contundente mirada.